黑格尔的哲学思想属于 黑格尔音乐哲学的审美判断——基于《美学》中的西方音乐史事件

黑格尔的哲学思想属于 黑格尔音乐哲学的审美判断——基于《美学》中的西方音乐史事件

张鲁倩 - 《中南大学学报（社会科学版）》 - 2013

对于当代美学，黑格尔的美学受到双重忽视。一方面，黑格尔的艺术分类因其形而上学的基本预设而受到批评；另一方面，他为艺术提出的历史发展原则也因概念框架而受到质疑，因此他的理论常常成为过时的荒谬说法[1](152)。需要指出的是黑格尔的客观唯心主义哲学决定了他对美的定义从抽象观念出发的缺陷，但国内外学者的研究表明，他对音乐的阐述突出了其作为艺术的本质特征1黑格尔的哲学思想属于 黑格尔音乐哲学的审美判断——基于《美学》中的西方音乐史事件，正如阿多诺所说：“黑格尔的形而上学精神的概念试图通过识别艺术作品的观念以某种方式将精神具体化。......不是任何存在都是精神，艺术是一种存在，它是精神的，因为它的构象性质。” [2 ]（163)艺术哲学表达了美的观念物化的过程，“美学将音乐艺术置于哲学体系的总体框架中，理解黑格尔哲学中音乐的具体身份哲学和艺术哲学，并掌握他的音乐思想如何对西方音乐史上的事件做出审美判断。本文将探讨音乐现象思维在音乐现象判断中的有效性。

一、作为一种精神哲学的音乐艺术

黑格尔的哲学框架继承了古希腊哲学斯多葛学派的三分法，旨在解释“绝对精神”如何从抽象概念上升为具体真理。对发展和运动过程的描述[3](558)。在艺术阶段，绝对呈现给意识的形式是直接的、感性的，是对感性客观事物本身形式的理解。宗教的意识形式是概念，它从艺术的客观性转向主体的内在生命，以情感等内在主体性为基本要素。自由思考的宗教阶段 只是主观情感和观念的内容。黑格尔辩证地阐述了绝对精神。他认为艺术和宗教在哲学阶段是统一的。作为他哲学体系的必要组成部分被赋予了揭示灵魂的最高目的，它通过一种独特的感性观察形式来展现其内在意义。艺术，作为绝对精神的初始形式精神哲学中的仪式自由，是对感性客观事物的直接感性认识和观察。他提出“美”是观念的感性表现”[4](142)，艺术之美通过外在的感性形式表现出观念，是观念本身的专业化和具体化。意义, 美的本质是通过概念和个体现象的统一来揭示的。

美的理念是呈现一个整体的不同方面，并通过不同的艺术表现方式来展示各种类型的艺术。黑格尔对艺术类型的划分不仅揭示了这一概念的具体化，而且将不同的艺术类型置于历史的整体发展中。因此，他对艺术的把握体现了逻辑与历史的统一。关于艺术类型的划分，黑格尔指出不是外因造成的，而是整体概念的分化造成的。所有的艺术类型都植根于思想，思想通过这些艺术类型表达出来，成为现实的艺术作品。作为外在形象的思想或内容的内在意义通过外在形象表现出来。思想或内容的深度和完整性要求形式表现出细致和丰富。快递。

黑格尔将艺术分为三种不同的类型，即象征艺术、古典艺术和浪漫主义艺术。在绘画、音乐、诗歌组成的浪漫舞台中，内在意义经历了前一阶段感性因素的充分表达，从外在的客观世界回归到精神本身。在这个回归的过程中，随着表现方式作用的衰落，作为精神媒介的物质材料与具体精神之间再次出现分裂。因此，这个艺术阶段的内容意蕴，表现出一种超越与物质形成的外在统一体的精神存在。绘画的线条和色彩仍然具有外在物质材料的客观性，而音乐和诗歌这两种艺术都以声音为表现因素，但声音材料在这两种艺术中的作用是不同的。 黑格尔认为，在诗歌的舞台上，声音作为符号直接投射到主体，形成观念和观念。从这个意义上说，诗歌艺术成为“超越艺术的艺术”，因为声音本身作为符号没有意义；音乐中的感性元素——声音——满足了精神回归自身的要求，正是因为声音比其他物质材料更重要，具有观念的特征，音乐成为了所有艺术最自由的表达方式。

浪漫主义艺术的内在精神表现在主体的内心生活中，而精神的原理本身就需要能够与之相适应的材料（媒介），也就是逐渐脱离外在客观而成为概念性的。因此，浪漫主义艺术的绘画、音乐和诗歌也被称为“主题艺术”。埃尔德里奇从主体哲学领域表达了黑格尔的音乐哲学，论证了音乐的感性元素和概念意义与生俱来地溶解在主体的内心生活中[5](119)。不仅内容是主体性，表现形式也是主体性，当音乐具有短暂的艺术特征时，当这种内在的东西作为客观存在以作品的形式表现出来的时候，仍然是主体性。黑格尔指出，音乐的任务是提供任何内容心，但这种内容并不像诗歌艺术所表达的那样以一般概念的形式存在于意识中；它也不同于雕塑艺术的内容，作为一种特定的外在形象源。已进入知觉的表象中，或者像绘画一样，内容是通过艺术的方式恰当地表现出来的。音乐的内容是根据它在主体的内心世界中的出现，即音乐存在于内心世界。费。他提出，纯粹的内心生活是对音乐的掌握。内容的形式，既然内心生活是音乐用来把握内容的场域，那么它不涉及抽象的内心生活，而是可以通过情感交流形成凝聚音乐精神意义的物质。内容本身是主观的黑格尔的哲学思想属于，表达并没有把主体的内容变成一种在空间中存在的客观事物，而是通过其不固定的自由湍流，表现出交流本身。它不能独立而持久地存在，只能放在主体的内在生命上，它只能为主体的内在生命而存在。”[6](333)。声音素材，黑格尔指出，纯粹的声音是没有内容的，它需要经过艺术处理，即通过声音结构来表达内心的生活。音乐中的声音和内心生活表现出主体的内心自我和观念，音乐作品与主体的关系不再像造型艺术那样，一种观察的关系，声音（材料）作为一种表达方式一种符合内心生活的表达方式。

二、基于哲学意图的审美判断

黑格尔在美学方面对音乐史事件的讨论并不清晰和详细，但一些零散的评论反映了他对不同时期音乐现象的理解和洞察。我们从格鲁克派与皮奇尼派关于歌剧的争论、法国卢梭与其他百科全书的争论、意大利歌剧中宫廷美学的争论、罗西尼在他那个时代的两个派别之间的争论等方面来考察他的音乐思想。特定音乐事件的解释。因此，他对音乐事件的审美判断也让我们对他的音乐思想有了更深的把握。

黑格尔没有直接评论格鲁克在美学方面的改革。格鲁克改革歌剧的想法受到卢梭美学思想的影响。与意大利相比，早期的法国音乐旋律较少。歌剧合成成功，由诗人卡尔扎比奇（1714-1795)作曲阿尔切斯特（1767)）。在这部作品的专门序言中，格鲁克提出音乐为歌词服务，以表达故事的情感和情景的戏剧性，他从一开始就打破了咏叹调的传统，摆脱了意大利歌剧中的谩骂，否认了通过装饰来炫耀的技巧，并增加了序曲作为作曲。歌剧部分，使管弦乐队符合情节的要求，从而弱化咏叹调和宣叙调的对比[7](520)。格鲁克派和皮切内斯就诗歌和音乐中的哪一个来的问题争论不休最初在歌剧方面，格鲁克主张音乐必须服从诗歌，他遵循法国传统，让音乐为诗歌和戏剧服务，否认音乐在戏剧中的独立身份；而皮奇尼则代表那不勒斯音乐学派，擅长写滑稽歌剧在方言中，他的歌剧遵循那不勒斯学派，强调音乐的特点。尽管格鲁克提出“音乐为戏剧服务”，但他并没有忽视诗歌与音乐之间的辩证关系。他曾写信给《Ifi Gini in 》的剧作家：“关于我，你写的那些歌词，我需要的是诗意的音节，如果你愿意跟着我的音乐走，请注意大声长音节，我给你分配的；这样，最后一节应该是忧郁而庄严的。”[8](272)从这个意义上说，格鲁克继承了歌剧开头的佛罗伦萨目的，但在具体实践超越了“佛罗伦萨之家”的作曲家，进入了音乐和诗歌的结合，揭示了歌剧情节发展的本质和性格。

格鲁克改革中音乐与戏剧的关系印证了黑格尔在《美学》中关于文字与曲调关系的问题。黑格尔认为，抒情文本可以弥补旋律本身内容的不确定性，但旋律不应该失去自身的自由，从而达到特定的统一，即带有歌词的旋律可以达到自给自足的统一。只有当它进入特定的特征时。那么，什么形式才是优秀的台词呢？黑格尔举了两个不恰当的例子来说明：一个是哲学的深刻思考，一个是轻浮无意义的宣泄。并由此得出“最适合音乐的是一首中等诗”，它应该是纯真而深沉的情感。 “这种诗用在抒情上，很朴实真实，几句话就写了一个情景和情感；用在戏剧上，很生动传神，没有太多错综复杂的情节，个别细节也不够严谨。 . 精心雕刻，一般只勾勒出粗线条的轮廓。本意不是写一首详细完整的诗。”[6](397)同样，格鲁克的歌剧剧本也只反映纯粹的情感。主题，如亲情、友情、荣誉等，格鲁克以平和的心情呈现这些主题，表现出造型艺术的朴素。琐碎，分散注意力，破坏统一，削弱整体效果。”悲壮的大情感，深刻的宗教思想感情，以及人心的力量和命运，作曲家一定要充分重视，理解这个内容的意义。彻底ly.”[6](399)这样的音乐内容，既适合表达性格又不失旋律。由于歌词的标准，其内容适合表达既强调性格又不失其旋律的音乐。性格和旋律都在音乐中，“优先”的地位永远属于旋律，因为它可以做到连贯统一。”[6](399)性格特质靠脱节的个体细节，靠艺术技巧把对比鲜明的情绪放在同一个音乐发展过程中，但这种碎片化和强行融合在一起并不是真正的统一，因此缺乏美的和谐。

他对罗西尼的偏爱源于当时席卷欧洲的“罗西尼热”，也源于他在维也纳之行中亲身体验罗西尼的歌剧。当维也纳音乐理论家拉斐尔·基塞维特（ ）试图将文艺复兴早期总结为一个公式时，他提到了“贝多芬和罗西尼时代”，这个标志象征着两个相反的创作方向，内在的它指的是关于文艺复兴的两个分歧。音乐到底是什么的基本问题。 [9](184)黑格尔称赞罗西尼，认为他的音乐旋律充满情感和智慧，具有深入人心的力量。他指责罗西尼的音乐是柏林的纯粹美学主义者。“空心” 反对，认为该指控是基于德国人物刻画的语境。西尼没有按照老式的那不勒斯风格处理歌剧，而是通过他非凡的旋律为我们提供了生动、广阔、明亮的感官享受和明快的精神。写作和人物刻画技巧。

罗西尼在出席梅耶贝尔的《胡格诺派》首演后与门德尔松的谈话中，目睹了广受追捧的成功，提出了对歌剧未来的担忧，这种担忧与黑格尔对歌剧发展美学的看法是一致的. [10](513)黑格尔认为，通过艺术解放歌剧还没有完成，宣叙调和咏叹调只是模式的结合，一部理想的歌剧应该是“从头到尾的完整情节”。结尾由音乐来处理。如果音乐的主要内容是情感的内在方面，各种情况下的个体和总体情绪，以及激情的冲突和斗争，通过最完美的表达，如果这种内容突出展示，我们将永远从散文世界走向更高的艺术世界，而整个作品将保留这个艺术世界的性格。”[6](403)

黑格尔为罗西尼辩护，自然反对韦伯（1786−1826)），后者反对他的创造性思想。对韦伯的反对是基于对古典浪漫主义的批判，他指责韦伯作品中的旋律。碎片化的、戏剧性的音乐往往在结构上形成对比。这种表现人物的方式往往追求强烈的对比效果，从而造成人物独立性的片面性。清晰的人物特征融入抽象的音乐形式，具体的人物描述容易被超越。音乐美的极限，音乐变得僵硬，没有音乐性和旋律。在这一点上，黑格尔明确指出，表现性格的音乐和作为旋律的音乐始终属于旋律。提出音乐美的极限在于保持旋律和性格之间的平衡。也就是说，“真正的音乐之美在于，虽然简单的旋律发展成了对人物特征的描述，但在这个特殊的体现中，旋律并不仍然保留着支撑和统一灵魂的作用。个体特有的元素性格的特征似乎只在某些质的方面从旋律中浮现出来，而总是回到前面提到的统一和灌注。”[6]（400)黑格尔在这揭示了在性格和旋律之间，性格总是处于一个然而，在西方音乐创作中，两种对立的表达方式并不总是按照预设的平衡来写，而事实往往会突出它们。黑格尔对音乐事件的判断来自对一般艺术原则的把握，而性格，作为浪漫主义艺术本身的特征之一，来源于古典音乐美学。他对性格发展的辩证观，即性格只能是我们ed 作为美丽艺术的一个依存因素。

三、黑格尔音乐哲学中的辩证法

辩证法不仅是黑格尔哲学体系的基本属性，也是美学中音乐艺术思想、写作和框架的基本方法论。黑格尔的音乐艺术逻辑框架反映了辩证法的三个阶段：积极、消极和结合。由此可见，他的音乐观中“性格”的身份是辩证的。作为美的理想的非独立因素，它不应该孤立地走向“分离的、内在的”方向。但另一方面，音乐向纯声音的自主发展也遭到黑格尔的反对。当声音作为一种物质材料发展过于自给自足，从而走向一种不执着于表达内在意义的纯粹形式时，由于内在意义缺乏充分表达，声音就变成了纯粹的声音。由此可以得出结论，其内在意义及其表现越和谐统一，就越能揭示音乐的本质，更能体现其作为一种独立艺术形式的内在要求。

18 世纪之前被称为“旧”或“前巴赫”音乐的神秘面纱在 19 世纪重新焕发生机。这些音乐的“重新发现”，以门德尔松 1829 年在柏林重演巴赫的《马太受难曲》为标志，开启了巴赫真正的复兴。在《美学》中，黑格尔热情地称赞巴赫的教堂音乐，称清唱剧在新教中得到了完善。但在黑格尔看完《马太受难记》后，泽尔特在 3 月 22 日写信给歌德：“黑格尔似乎说过这不是真正的音乐；它长得不合理。”[9](192)达尔豪西由此推断说《美学》最后一讲是在1829年冬天，黑格尔很可能是在看《马太受难记》时完成的。 “美学”是他基于柏林过去的判断。

黑格尔为维也纳古典音乐学校的海顿和莫扎特而受到高度赞扬，但他对同样在这所音乐学校的贝多芬“保持沉默”。众所周知，黑格尔和贝多芬是同一年出生的，贝多芬芬是少数在世享有盛誉的作曲家之一。对此，我们不能推断黑格尔没有感受到这位重要的作曲家，而忽略了音乐史上的重大事件，即“贝多芬和罗西尼时代”作为原因。在此基础上，我们进一步考察黑格尔的内在动机。

黑格尔认为理想的音乐是帕莱斯特里纳（）、杜兰特（）、洛蒂（Lotti）、佩尔戈莱西（）、海顿（Haydn）和莫扎特（）的音乐特征。在这些作品中，音乐的感性元素和概念意义完美地统一起来，甚至悲伤的声音也常常被归结为和解。这种音乐体现了“和平寂静”的理想境界。与贝多芬的器乐相比，其创作在当时略显“激进”，其戏剧化的处理使其在纯音乐上得到高度发展。这种方法表现了德国音乐特别喜欢的人物刻画。黑格尔认为，书写人物的方式毕竟与“令人愉快的沉默”的理想，即表现在灵魂统一中的旋律特征相反，因此是一种不美的艺术形式。 . “接受贝多芬”和“罗西尼热”是1820年柏林重要的音乐盛事。根据以上判断理想音乐的标准。冲突和对立体现了贝多芬音乐所表达的“严格的德国音乐理解”。也就是说，在黑格尔看来，罗西尼的音乐表现出旋律与灵魂的统一，以及音乐超越文字的创作意图。

需要指出的是，黑格尔对贝多芬和罗西尼的立场是不同的，但并不是截然相反的。 “沉默”本身就包含了双重含义：“沉默”，正如达尔豪斯所说，表明了他对贝多芬选择器乐形而上学发展道路的抗拒； “寂静”也意味着贝多芬的创作意图在一定程度上与黑格尔的音乐思想不谋而合：符合个人特点，是思想发展的必然趋势，是登台的具体体现。的浪漫艺术。然而，追求个性的具体表达作为思想本身的对立面，需要和解。根据黑格尔的哲学观点，“真正的自由不反对必然性，不把必然性看作是一种外在的，因而是一种压抑。而是包含着这个实体因素（必然性）作为它自己的（自由）内在的和连贯的本性。 ；因此自由服从必然性的要求，即服从自己的规律，满足自己的本性要求。”[6](380)在《美学》中，黑格尔的旋律自由脱离了自由与必然的关系。包括其消极的一面，即和声、节奏和节奏之间定量关系的基础黑格尔的哲学思想属于，他认为和声、节拍和节奏作为孤立的“抽象”，只有成为旋律的一部分，才能获得真正的音乐生命。通过黑格尔的言论，我们也可以得出结论，贝多芬的“沉默”恰到好处，是黑格尔哲学思辨的表现，在不完全否定贝多芬的情况下，暗指了他对发展困境的思考器乐动作。

1810年，霍夫曼在《关于音乐的综合报告》中发表了一篇评论贝多芬第五交响曲的评论，这是对器乐自主发展的辩护。相比之下，黑格尔的立场虽然不明显，但也预见了器乐的自给自足发展。他认为，“近代以来，音乐在作曲意念和表演的熟练度两个方向上发展，创造了其他艺术所没有的奇迹。”[6](386)虽然《美学》涉及与独立讨论音乐部分时，他的器乐理论暗示了霍夫曼对贝多芬作品中音乐自主发展的回应，但毕竟几句话的微弱气势并不能掩盖他对声乐体裁的强调，这符合“美学”。中国艺术史与逻辑的辩证发展过程，以及音乐向更高阶段——诗歌的发展。黑格尔认为，音乐中的文字/文本形式是表征精神的重要来源和方式。内容可以克服音乐本身从情感到内心生活的过程中逐渐偏离观念向确定性发展的终极诉求。以文字/文本的风格具有进步的意义，因此成为他抵制器乐自主性的阻力来源。是发展方向的内在动力之一。然而，黑格尔对器乐中感性因素的过度发展持怀疑态度，这暗指现代性影响下音乐自给自足发展的必然危机。观念不断脱离感性因素，朝着自己决定的方向发展，艺术走向自己的终点。浪漫音乐美学的器乐形而上学标志着观念本身的异化，而这种异化又因过多的人物描写而破坏了与旋律的连贯性和统一性。

四、结论

黑格尔在《美学》中以哲学思辨的方式阐释了音乐观点。他的哲学本身就包含了文化和社会的包容性，这是哲学概念本身隐含的要求。只有深刻领会黑格尔哲学观点的包容性，才能在此基础上从更全面的角度解读具体的音乐作品，最终揭示黑格尔的哲学意图。

黑格尔对艺术的诠释以形而上学和辩证法为基础，构成了他独特的音乐诠释视角和方法。这也意味着他被哲学思辨所束缚，而忽略了其他形式的音乐艺术及其演变。发展的诸多因素。如果说包括音乐在内的艺术有内容的内涵，即内容和形式永远不应该用二元思维来定义，作为对内容存在合法性的论证和对音乐审美方式的重新审视，它有它自己的理论。反思的价值。黑格尔对理想音乐之美的审美判断调和了长期以来音乐美学中形式主义与反形式主义的争论。他质疑古典主义中形成的人物范畴和浪漫器乐形而上学的创作趋势。展示了对音乐现代性的批判性远见。

黑格尔的音乐观是建立在他的哲学体系框架之上的。音乐作为艺术的本质在于从运动中发展思想。当观念受到质疑时，音乐作为一门艺术就失去了它的核心部分黑格尔的哲学思想属于 黑格尔音乐哲学的审美判断——基于《美学》中的西方音乐史事件，因此他的音乐观无法回避作为前提的观念的有效性问题。但可以肯定的是，作品与观念之间的相互联系是否具有指导意义，而不是这种联系能否得到证实，是黑格尔音乐哲学带给我们的一个思考方向。

评论：

①何干三专门研究黑格尔的音乐哲学。她从音乐特殊性的角度探讨了黑格尔音乐美学中音乐内容的无形性和音乐感性材料的特殊性。 详情见何干三《西方音乐美学史》，第1页。 10. 王宁毅在《浅谈音乐内容与形式的相互关系》、《论辩证法》等系列文章中，也从黑格尔哲学的形式与内容辩证的角度探讨了音乐的层次。 详见韩忠恩主编《音乐美学基础理论研究》，pp.255-343。

②关于黑格尔音乐哲学中的情感话语，邢维凯从黑格尔音乐哲学的哲学基础探讨了这种思想对西方情感美学思潮的影响。见邢维凯《黑格尔的情感美学及其对19世纪欧洲浪漫主义音乐的影响》，《乐府新生》，1997年第3期，第3页。

参考资料：

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[8]何干三.西方音乐美学史[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

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